Tom Liekens
PAINTINGS
LUST FOR LIFE: 2016
THE TROPHY : 2010-2014
WUNDERKAMMER : 2012-2016
GREENHOUSE: 2012-2015
CHAOS REIGNS: 2011
MENSCHEN, TIERE, SENSATIONEN: 2009-2016
WATERCOLORS: 2007-2013
PANORAMA: 2006-2009
DECOR THEATER
SOUVENIRS EXOTIQUES: 2004-2006
MADAGASKAR: 2001-2016
FOSSILS: 1999-2000
EXHIBITIONS

Current
Past
ABOUT
Publications
Contact
Resume
About the work
Texts
Links


ABOUT : Texts
Chaos Heerst
Chaos Heerst

Koen Leemans
Augustus 2011



Chaos Heerst 

 


 
Chaos Heerst, zo luidt de omineuze titel van de tentoonstelling van schilder Tom Liekens. Bij deze titel denkt u misschien in de eerste plaats aan een lied van een of andere levensgevaarlijke death metal groep waarvan de zanger de woorden al gruntend uitspuugt over zijn publiek. Of misschien verdenkt u de kunstenaar van een onvermoede uitspraak over de politieke en economische situatie van dit land? Of vindt hij het gewoon een erg toepasselijke titel voor de presentatie in deze gedesacraliseerde kerk? Niets van dit alles! Het zijn de woorden van een gewonde vos die, in een beklemmende scène uit de film The Antichrist van Lars Von Trier, “Chaos Reigns” uitspreekt tegenover het personage van acteur Willem Defoe.


Gefascineerd door deze scène gebruikt Tom Liekens “Chaos Heerst” eerst als titel voor twee schilderijen en tenslotte ook voor dit overzicht van zijn recent werk. The Antichrist van de Deense cineast Lars Von Trier sluit in meer dan één opzicht aan bij de nieuwe reeks schilderijen van Tom Liekens. De film toont een koppel dat de dood van hun zoontje probeert te verwerken. Om het hoofd te bieden aan hun angsten en om hun huwelijk te redden neemt de echtgenoot/therapeut zijn treurende, depressieve vrouw mee naar hun afgelegen hut in het woud ‘Eden’. Maar de natuur heeft haar -schijnbaar onvermijdelijk- duistere beloop en via daden van een wellustige wreedheid gaan de gebeurtenissen van kwaad naar erger. Hoe langer de man en de vrouw samen in het bos blijven, hoe hoger de spanning tussen hen oploopt en hoe sterker de primordiale gevoelens van lust en woede hen overnemen.

Het erg doorwrochte schilderij Chaos Heerst, een sleutelwerk op de tentoonstelling, toont de berechting en de executie van de jager en zijn honden en vormt het sluitstuk van een trilogie over de jacht, na Nature Morte uit 2007 en Het Einde van een Sombere Dag uit 2009. In de linkse helft van het doek wordt de jager voorgeleid voor een tribunaal, met de vos als scherprechter. In het rechtse luik kent de jager zijn gruwelijke einde terwijl andere dieren zijn honden lynchen en de bok als een sater danst. In dit doek plaatst de schilder dieren in de rol van de mens en krijgt de natuur een meedogenloze rol toegedicht. Het berechten en terechtstellen van de mens door dieren behoort tot het eeuwenoude thema van de 'omgekeerde wereld' dat vooral in de prentkunst een rijke beeldtraditie kent. De essentie van de 'omgekeerde wereld' is dat alle traditionele rolpatronen zijn omgedraaid. Zo straffen kinderen hun ouders, berijdt het paard de ruiter en wordt de slager door zijn varkens gevild. Het werk ligt evenzeer in het verlengde van de traditie van dierenfabels in de kunst en literatuur; van de zeventiende-eeuwse fabels van Jean de La Fontaine tot de moderne allegorie Animal Farm van George Orwell.

 

In verband met Chaos Heerst maakt Liekens zelf de link met volgend fragment uit het Oude Testament: “En God zei: 'Nu gaan wij de mens maken als beeld van ons, op ons gelijkend: hij zal heersen over de vissen van de zee, over de vogels van de lucht, over de tamme dieren, over alle wilde beesten en over al het gedierte dat over de grond kruipt'.” GENESIS 1:26. De kunstenaar merkt op dat het verhaal van de mens op aarde al te veel gaat over wedijver, dikwijls strijd, niet alleen met zijn eigen soort maar ook met het dierenrijk en de krachten van de natuur.

 

Men kan Chaos Heerst dan ook lezen als een aanklacht tegen de weinig verheffende rol die de mens al eeuwenlang speelt in zijn strijd tegen de omringende dierenwereld. In Homo Tyrannicus schrijft Peter Verney hierover: "Toen we de strijd hadden gewonen groeide ons tweeslachtig en paternalistisch gevoel ten aanzien van dieren in het wild. Het doden ervan en tegelijkertijd ervoor zorgen. Een sentimentele houding: treuren om het verspilde bloed."

Chaos Heerst II verbeeldt dan weer in een voor de kunstenaar atypisch quasi monochroom zwart een dode potvis bij nacht. In vroegere tijden werd zo’n aangespoelde potvis aanzien als een teken voor naderend onheil en ook de kunstenaar lijkt dit te willen suggereren.

 

 Hoewel het schilderwerk van Tom Liekens naar eigen zeggen niet zo ‘bedoelerig’ is en geen vastliggende betekenis wil afdwingen bij de toeschouwer, steekt de kunstenaar doorgaans erg veel informatie in zijn werk. Onderwerpen als de grootse, overweldigende natuur versus de (nietige) mens, de man versus de vrouw, gevoelens van melancholie (waldeinsamkeit!) en verlangen liggen aan de basis van zijn schilderkunst. Door in de eigen unieke beeldtaal motieven te hernemen en in reeks te presenteren, creëert de kunstenaar een soort interne logica en genereert een werk betekenis in dialoog met de andere werken. Bovendien is zijn werk onmiskenbaar doorweven met allerhande kunsthistorische en literaire referenties. Moderne en hedendaagse meesters zijn inspirerend maar vooral aan Barok en Romantiek laaft de kunstenaar zich. Middeleeuwse en barokke wandtapijten in het bijzonder zijn een opvallende bron van inspiratie.


Zo schildert hij in De Grote Brand tegen de achtergrond van de verbrande Kalmthoutse heide een trio neukende herten. Het hert dat de hinde bespringt, ontleende Tom Liekens aan een detail uit de heimelijke schetsboeken van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilder en tekenaar Pieter Potter, vooral bekend om zijn landschappen, dierenschilderijen en vanitas stillevens. Het losse en erg plastisch geschilderde werk werd zo het schilderij dat Pieter Potter zelf nooit durfde maken. Net zoals dit schilderij zijn veel van Liekens werken landschappen. De schilder gaat hierbij specifiek op zoek naar landschappen die in ons collectief geheugen zitten: archetypen zoals het bos, de bergen, de heide, de jungle; een geromantiseerde voorstelling van de natuur die kan dienen als decor. In zijn schilderijen combineert hij gewoonlijk verschillende kleuren wat de werken een zichtbare speelsheid meegeeft. De compositie is in hoofdzaak horizontaal, waarmee Tom Liekens een sfeer van uitgestrektheid creëert. Het grote formaat van zijn werk draagt bij tot de buitengewone sensatie ervan. Zijn werk mag nog regelmatig gebaseerd zijn op afbeeldingen, objecten of een enkele foto, het is nooit helemaal fotorealistisch geschilderd. De kunstenaar creëert eerder magisch-realistische taferelen.


Niettemin zijn ogenschijnlijk banale voorwerpen of feiten evengoed soms de aanleiding tot het maken van een schilderij. In The Eye Of The Tiger schildert hij opeengestapelde plastic speelgoeddieren. Hij gebruikt de speelgoeddiertjes als artificiële modellen om hun archetypische en iconische kwaliteiten. Door te spelen met de schaal en ze veel groter te schilderen dan ze in werkelijkheid zijn, lijken ze levensecht wat een dramatisch bijna apocalyptisch beeld oplevert vol associaties. Bij Sleepwalker (Call from the North) en Sleepwalker (Call from the South) is de aanleiding zelfs een ‘foute’ badhanddoek met huilende wolven. Nochtans geeft de schilder deze twee zelfportretten haast een religieuze gevoelswaarde mee. Door de presentatie van dit diptiek in deze kerk doet Liekens er graag nog een schepje bovenop; alsof de figuren heiligen zijn die uit een klassiek schilderij gestapt komen.

De kunstenaar trotseert de duisternis en wijst de toeschouwer als een charismatische gids de enige en ware weg.
Men kan niet anders dan onder de indruk zijn van de de prachtige beelden, de intense sfeer en de diepere lagen van wat kunstenaar Tom Liekens laat zien in zijn overweldigende schilderijen. 
 
 
 


'Chaos Heerst': nieuwe fantasieŽn en nachtmerries van Tom Liekens
'Chaos Heerst': nieuwe fantasieŽn en nachtmerries van Tom Liekens

Paul Ilegems, 2011

http://theartserver.org/artikels/2011/09/10/chaos-heerst-nieuwe-fantasieen-en-nachtmerries-van-tom-liekens/



 

Een gebogen lopende, langharige man, de handen op de rug gebonden, wordt voorgeleid door een beer, als voor een tribunaal. Links en rechts van hem een wolf als bewaker. Het tribunaal bestaat uit een vijftal dieren, waaronder een wijze olifant, een woedende leeuw en een vergenoegd kijkende vos die applaudisseert. Met zijn linkervoorpoot blijkt iets mis te zijn – denkelijk heeft hij in een klem gezeten. De gevangene is waarschijnlijk een jager, die door de dieren zal gestraft worden.

 

Dit bizarre tafereel is nog maar de linker helft van het vijf meter brede doek ‘Chaos Heerst’ (2011), het hoofdwerk in de gelijknamige tentoonstelling van Tom Liekens. In het midden van het doek staat een boom, en rechts daarvan zien we hoe een liggende man opgaat in een vuurgloed terwijl een bok de blaasbalg hanteert. Klaarblijkelijk is de vlammendood zijn executie, en de andere man – zijn compagnon? - wacht vermoedelijk hetzelfde lot. Het zou overigens al evengoed om dezelfde man kunnen gaan, die in twee opeenvolgende situaties wordt getoond, zoals in de middeleeuwse kunst en ook in de volkskunst heel gewoon was.

 Op de voorgrond paren konijnen en voert een bijzonder vitale bok een dansje uit op zijn achterpoten.

 

 De dieren zijn duidelijk opgetogen. Verderop is een soort kalvarieberg, waar diverse dieren in de weer zijn met het lynchen van honden aan de takken van een zwaar gehavende, zwartgeblakerde boom. Jachthonden wellicht, en dus overlopers en verraders. Uitwerpselen verlaten hun stervende lichamen, andere honden kijken toe.

De folder bij de tentoonstelling verheldert de zaak: “Het berechten en terechtstellen van de mens door dieren laat ons de 'omgekeerde wereld' zien die vooral in de prentkunst een rijke traditie heeft. De vaste rolpatronen worden omgedraaid: kinderen straffen hun ouders, de slager wordt door zijn varkens gevild. Hetzelfde patroon doet zich voor in dierenfabels, van Van den vos Reinaerde tot Animal Farm van George Orwell.”

Voor Tom Liekens wordt met ‘Chaos heerst’ een trilogie voltooid over de jacht, die begon met ‘Nature Morte’ (2007) en voortgezet werd met ‘Het Einde van een Sombere Dag’ (2009).

 

De sombere, doodse sfeer in meerdere taferelen van Tom Liekens herinnert aan Philippe Vandenberg, die eveneens macabere, soms sadistische scènes met dieren neerzette op grote formaten. Maar er zijn ook opvallende verschillen, die duidelijker worden als we er de andere werken van de tentoonstelling ‘Chaos Heerst’ bij betrekken. In het doek ‘In the Eye of the Tiger’ bijvoorbeeld, waarvan twee versies te zien zijn, blijkt het te gaan om plastic speelgoedbeesten die bij wijze van stilleven achteloos op een hoop zijn gegooid. Bovenop de beestenstapel troont de leeuw, als op de heuvel van Waterloo. De leeuw, die overal ter wereld zo graag als menselijk evenbeeld en nationaal symbool gekozen wordt.

 

De stap naar het slagveld is niet groot. Maar Tom Liekens kiest niet voor het Napoleontische slagveld van Antoine Gros of het 14-18-slagveld van Otto Dix, maar voor het speelgoedslagveld uit de kinderjaren. In ‘Camouflage’ uit 2010 liggen de gesneuvelde soldaatjes in het midden opeengestapeld, terwijl overal rondom andere soldaatjes elkaar beschieten en handgranaten gooien. Dat ze van plastic zijn is goed te merken want ze hebben platte sokkeltjes en het geweer van één van hen is kromgebogen - een euvel dat soldaatjes van plastic vaak treft, en alleen verholpen wordt door het geweer wat in te korten.

Anders dan bij Vandenberg blijken de fantasieën van Tom Liekens met enige humor gekruid en dus beslist niet al te zwaar op te vatten. Zijn werk is een mix van pathos en dramatiek, die overgoten is met een relativerende ironie. 

 

Voor wie vertrouwd is met de omgeving en achtergronden van Tom Liekens is dit niet moeiliijk te plaatsen. Aan de Antwerpse academie was hij student van Fred Bervoets, die ook graag pathetische taferelen in beeld brengt en in juxtapositie plaatst, en met groteske overdrijving de kijker tot relativeren dwingt. Ook met medestudenten als Nick Andrews, Bart Van Dijck, Nadia Naveau, Caroline Coolen en anderen springen zekere verwantschappen in het oog.

 

De tentoonstelling ‘Chaos Heerst’ is te zien in de kerk van de paters Dominikanen. Een op het eerste zicht wat vreemde locatie voor schilderkunst, maar Tom Liekens lijkt een zwak te hebben voor ongewone situaties. Eerder al exposeerde hij in Brussel in een uit gebruik genomen zwembad. En aangezien hij graag op heel grote formaten werkt is de monumentaliteit van zo’n kerkinterieur eigenlijk niet ongeschikt. Zijn werk kan er standhouden. In strikte zin is het eigenlijk ook geen kerk meer, want zij is in 1999 ontwijd en ‘omgedoopt’ tot 'het kievitsnest', om zo een nieuwe en wellicht ook nuttiger functionaliteit te krijgen in de buurt achter de Middenstatie, waar op het artistieke vlak het aanbod eerder schaars blijft.

 

Paul Ilegems, 2011


De sprookjes van Tom Liekens         in Turnhout
De sprookjes van Tom Liekens in Turnhout

Yves Jansen, 2010

 

http://www.deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2Bmedia/kunsten/1.810827



De sprookjes van Tom Liekens         in Turnhout 

 

De Warande in Turnhout nam het gelukkige initiatief om Tom Liekens             te vragen zijn laatste werken te tonen in de grote monumentale tentoonstellingszaal. De Antwerpse schilder presenteert er zijn schilderijen gemaakt in Berlijn, waar hij nu reeds een jaartje een atelier heeft. De schilderijen laat hij sporadisch contrasteren met vroeger werk.

 

Naast de monumentale doeken hangen er ook de aquarellen die hebben gediend als studie voor de grote werken. En zo gunt Liekens ons een blik in zijn scheppingsproces. Wat de bezoeker te zien krijgt zijn sprookjes. Zijn werken vragen om "gelezen" te worden. Verdwaal, kijk, kijk nog een keertje, ontdek, en ga verder en op het einde van de rit wacht je een gelukkige glimlach.

 

"Wil je me vragen stellen of vertel ik gewoon?", informeert Tom Liekens        (°1977). Wij zitten op een bank voor "Einde van een sombere dag", genoemd naar het gelijknamige doek uit 1907 van Valerius De Saedeleer (1867-1941).

 

Bij de Saedeleer krijgen we een vergezicht van Sint-Martens-Latem met de natuur geborsteld in subtiele groenschakeringen, sterk perspectief en een haast perfecte compositie. Bij Liekens: neergeknalde dieren en achter de kadavers de protserig poserende jagers. En verder een diep woud rijk aan alle tinten en schakeringen.

 

 

“Ik schilder snel: een dergelijk monumentaal doek is er na één week werken. Maar mijn voorbereidingstijd duurt lang: veel opzoeken in bibliotheek of internet, en nadien knippen en plakken zoals ik een collage zou maken. En dan maak ik een aquarel als voorstudie. Ik schilder heel transparant: eerst acryl en dan wat olieverf. Waar ik ook niet vies van ben: het gebruik van sjablonen. Kijk deze bladeren dat zijn sjablonen die je zo kan kopen in de winkel: ik kleef die op het doek en hop dat moeten we alleen maar inkleuren. En zo krijg je een mooi contrast tussen de harde, bijna industriële manier van schilderen en de organische wijze ervan.”

 

Liekens vertelt gul hoe hij een werk concipieert en uitwerkt maar er blijven die kleine, haast onzichtbare details waardoor hij net niet in de valkuil van de kitsch tuimelt. Welke details? De zacht druipende verf als symbool voor regen of condens, de kleurschakeringen – hij gebruikt onder meer 35 tinten groen –, en vormen in zwart-wit.

 

En dit alles gekoesterd binnen een krachtig verbindende compositie die sterk doet denken aan de rijke traditie van de decoratieve patronen van de Vlaamse wandtapijten. En dan is er nog iets nodig: de visionaire en artistieke kracht waardoor het tafereel niet banaal maar subliem en uniek wordt, met andere woorden het inzicht en de techniek van Tom Liekens        .

 

Een wisselend parcours

Liekens studeerde wetenschappen-wiskunde aan het Heilig-Hartcollege in Heist-op-den-Berg.

 

In het vijfde jaar wilde hij nog bioloog worden, maar het artistieke virus dwong hem naar de Academie van Antwerpen. Daar kreeg hij les van Fred Bervoets (°1942): “Hij slaagt er als geen een in om een student te stimuleren, Bervoets straalt geen energie uit, Bervoets is energie. Hij kiest ook voor een grillig artistiek pad, steeds iets anders doen, wars van conventies of de verwachtingen van de kunstmarkt.”

 

 De jonge carrière van Tom Liekens             lijkt wel een kopie van Bervoets: telkens doet hij iets anders, maar er blijven raakpunten. Wie nu kijkt naar "Mammoet" een werk uit 1999 dat door de academie werd aangekocht en nu voor het eerst aan het grote publiek wordt getoond, is verbaasd: “Toen ik "Mammoet" terugzag besefte ik dat ik als schilder niet beter of slechter ben geworden, neen, ik maak gewoon ander werk.”

 

"Mammoet" doet in niets vermoeden dat dit een schilderij van Tom Liekens          is die in 2010 tinnen soldaatjes borstelt zelfportretten schildert in zijn Berlijnse atelier: “Berlijn werkt ontzettend inspirerend. De stad straalt energie uit; er heerst een vrolijke anarchie en er is veel groen, want de natuur heb ik nodig. Ik blijf die kleine jongen die heel vroeg in de ochtend ging wandelen langs de Nete.”

 

De grote vrijheid van Berlijn

Vroeger schilderde Liekens liever geen mensen, en als ze al aanwezig waren dan kregen ze een bijrol want de natuur beeldt de dramatiek van het menselijke bestaan uit. En dan zet hij nu de stap naar mansgrote zelfportretten: “Het heeft allemaal te maken met Berlijn. Echt. Berlijn was voor mij een nieuw begin. Ik voelde me zo vrij. Er was niemand die over mijn schouder keek.”

 

 

En dus schilderde hij "Selfportrait as Artiste Maudit" , laveloos ligt Tom tegen de vlakte met naast hem een zittende droef ogende hond. Eén jaar later schildert hij opnieuw dit tafereel : Tom zit bij een vuurtje, een deken over schouders geslagen, twee gapende schoenen, en weer een hond. Liekens speelt als geen ander met het cliché; hij jongleert er mee en komt er ook altijd mee weg.

 

Uit diezelfde periode dateren twee grote werken "Sleepwalker, call from the North" en "Sleepwalker, call from the South". Twee zelfportretten; blootsvoets met alleen een lang badlaken over de schouders, voor het Noorden versierd met twee wolven, voor het Zuiden met een luipaard. Het is haast fotorealistisch geschilderd tot de vingers en de nagels toe.

 

 

De schilder als de behoedzame predikant. Wij durven er niet naar te vragen want het is dezelfde Liekens die zei dat er niet te veel praatjes moeten worden gemaakt over een kunstwerk. De artiest behoeft niet alles uit te leggen. Of een andere uitspraak van hem:

 

“Ik ben geen impressionistische landschapsschilder. Ik ben een romanticus: ik beleef iets en sluit me dan op in mijn herinnering.” En in die herinnering gaat het idee gisten. Of een hond anatomisch juist is geschilderd, van ondergeschikt belang, of een landschap echt bestaat, niet belangrijk want het bestaat in de fantasie, en of het geschiedkundig juist moet zijn, ach wie maalt daar om, want waarom mag Karl May niet samen met Zorro op het doek?

 

We confronteren Tom met een citaat uit het fijn gestileerde en flink gedocumenteerde boek "De Bruid van Marcel Duchamp" van K.Schippers: ”Duchamp heeft eens gezegd dat een kunstenaar een werk maar voor vijftig procent afmaakt. Het wordt voltooid door degene die het ziet en er eventueel iets over denkt of schrijft.”

 

Een brede glimlach ter bevestiging: “Helemaal mee eens.” Thuisgekomen ligt Fonske, onze chihuahua, te doezelen aan de rand van de vijver, één pootje bengelt boven tien roerloze goudvissen, zonnend aan het fonkelend wateroppervlak. Dit is een tafereel voor Tom Liekens     : vredig op het eerste gezicht, maar het gevaar schuilt in een onverwachte reiger of de klauw van een hitsige kater. Sprookjes zijn zowel behoorlijk wreed als wreed schoon. Zoals de geschilderde vertellingen van Tom Liekens    .

 


Averechtse effecten
Averechtse effecten

Author:© Pieter Vermeulen

februari 2009



Het werk van Tom Liekens is geen eenvoudige opgave. Zelf omschrijft hij het als een “schilderkunst met weerhaken”, beelden die soms een doorn in het oog zijn van de toeschouwer en deze aanzetten tot verwondering en reflectie. Ongebruikelijke kleurencombinaties, de recyclage van stereotiepe natuurtaferelen en stillevens, ja zelfs de terugkeer naar een ‘naïeve’ figuratie: alles stevent af op een ongehoorde artistieke clash. Schilderkunst mag dan tegenwoordig behoorlijk goed verkopen, toch kunnen we Liekens moeilijk verdenken van al te openlijk koketteren met de kunstmarkt. Hij doorbreekt steevast bepaalde verwachtingspatronen en laat weinig vanzelfsprekendheden intact. Liekens’ kunst is er vooral een van averechtse effecten: van confrontaties, opposities, botsingen en verrassende wendingen. Deze stilistische keuze is echter nooit zomaar gratuit. Zijn provocerende beelden doen dienst als strategie, zij camoufleren andere, onderliggende thema’s. Een voortdurend proces van de- en recontextualisering creëert een gekunsteldheid die herinnert aan de hoogdagen van het Maniërisme. Zijn doeken lopen dan ook over van de referenties en citaten en zijn zowel op elkaar geënt als historisch verankerd. Uit dit intertekstuele weefsel zullen we een aantal draden proberen te ontwarren.

 

Als er al zeker één draad doorheen Tom Liekens’ oeuvre loopt, is het wel een zekere verhouding tot het decoratieve. Het decoratieve of ornamentele kent een problematische voorgeschiedenis. In tegenstelling tot oriëntaalse culturen vindt men in de westerse cultuur een veel strikter onderscheid terug tussen het eigenlijke kunstwerk en de bijkomende versieringen, zoals kaders van schilderijen of zuilengalerijen van gebouwen.

Dit soort sieraden noemt Immanuel Kant - grondlegger van de modernistische esthetica ‘parerga’: uiterlijke toevoegingen die niet tot het kunstwerk (ergon) als dusdanig behoren, maar het onderwerp slechts bijval verlenen. Als de versiering zich van haar vormelijke aspecten ontvoogdt kan zij afbreuk doen aan de schoonheid en zuiverheid van de representatie. Het decoratieve is een voorbeeld van wat Kant de ‘pulchritudo vaga’ noemt: de vrije schoonheid die op zichzelf staat, los van enige finaliteit.

De geschiedenis toont hier genoeg voorbeelden van. In de beeldende kunst van de Renaissance zien we het ornamentele opduiken in de zogenaamde grotesken, veelal gravures waarin een uitgesproken oppervlaktestructuur (gedreven door een horror vacui) gepaard gaat met een voorkeur voor het bizarre, fantastische, exotische. De 16de-eeuwse notie van de grotesken zou later convergeren met die van de arabesken: repetitieve, geometrische

patronen die het midden laten tussen organische en anorganische figuren. Op hun beurt lopen zij uiteraard vooruit op de rage van het oriëntalisme die 19de-eeuws Frankrijk en Engeland in de ban hield en grotendeels ontstond door de veldtocht die Napoleon Bonaparte in Egypte had ondernomen.

Wat al deze decoratieve stijlen verenigt, is een fascinatie voor het ‘andere’ en de poging om dit te plagiëren en te integreren binnen de Westerse canon. Het decoratieve of ornamentele kan dus beschouwd worden als “het Oosten in het Westen

 

Bij  hedendaagse kunstenaars speelt nog een duidelijke, erg reflexieve preoccupatie met het decoratieve - er zou zowaar sprake kunnen zijn van een heropleving. Vaak worden deze motieven gebruikt om het onderscheid te vervagen tussen zogenaamde hoge en lage cultuur, autonome en toegepaste kunst; om zo de notie van het ‘abstracte’ te herdefiniëren. Kijk naar een bekende kunstenaar als Philip Taaffe, in wiens werk dit duidelijk tot uiting komt en die zich over het decoratieve uitlaat als “a culturalized representation of nature”. Minstens even relevant zijn Miguel Chevaliers “artificiële paradijzen”, monumentale projecties van virtuele plantenmotieven.

De aloude, hybride relatie tussen natuur en cultuur (verbonden met het decoratieve) neemt ook een prominente plaats in binnen het werk van Tom Liekens.

 

In de zomer van 2007 nam hij deel aan een groepsexpeditie naar Spitsbergen: een eilandengroep in de Noordelijke IJszee. Hij maakte er een aantal schilderijen en aquarellen, waaruit hij nadien fragmenten zou blijven destilleren voor andere composities. In een van de werken getiteld Deadman’s Island zien we een ijsberenvacht - natuur herleid tot decoratief jachttrofee - gebruikt als een soort landkaart waarop verschillende miniatuurscènes zijn weergegeven. De manier waarop de schilder zijn impressies van de omringende natuur weergeeft, is dus sterk bemiddeld door allerhande cultuurhistorische codes en conventies. Een van de miniatuurtaferelen is rechtstreeks ontleend aan een illustratie uit Herman Melville’s Moby Dick, de bekende roman uit 1851 die verslagen van walvisvaarders vermengt met fictionele componenten en filosofische gedachten.

 

Een ander werk met dezelfde titel toont  een eenzame man (overgenomen uit een houtsnede van Frans Masereel) voor zijn tentje, die onder de lichte hemel verweesd in het vuur zit te staren. Zijn omgeving heeft een hoog Disney-gehalte, omringd door nieuwsgierige papegaaiduikers en een enkel rendier. Het geheel doet romantisch, zelfs melancholisch aan, maar de compositie is door en door artificieel en disparaat.

Op de achtergrond is er een ijsbeer te zien die een man verscheurt - een kopie van een scène uit de lokale 18de-eeuwse volkskunst. Verder weg in het landschap zien we merkwaardige, overdreven grillig (‘grotesk’) weergegeven ijsschotsen drijven op een wak in het ijs.

 

In Nature Morte kopieert Liekens dan weer dierenfiguren uit de 17de-eeuwse jachtstillevens van Frans Snyders. Door hen uit hun context te rukken, vestigt hij de aandacht op de onnatuurlijke, gemaniëreerde poses van de kadavers, die verrassend appelleren aan een hedendaagse sensibiliteit. Tom Liekens’ werk hangt aaneen van de clichés: letterlijk ‘drukplaten’ of sjablonen waarvan de afdrukken een nomadisch leven leiden en in verschillende contexten terechtkomen.

 

Een andere belangrijke bron van inspiratie ligt ook in de kunsthistorische traditie, namelijk bij de (Vlaamse) wandtapijten - ooit de symbolen van status en macht aan de vorstenhuizen. Maar niet alleen qua panoramisch formaat en het gebruik van stereotypen vertonen bepaalde werken grote overeenkomsten. In een aantal werken (o.a. Het Einde van een Sombere Dag ) komt goed tot uiting hoe Tom Liekens in zijn tableaus speelt met het decoratieve karakter van wandtapijten. Rondom de gerepresenteerde scène schildert hij raam- of vlechtwerk bestaande uit dichtbegroeide flora, die gaandeweg hun natuurlijkheid verliezen en artificiële ornamenten of sjablonen worden. Hij creëert als het ware een kader binnen het werk zelf en verkent zo de grenszone tussen Kants ergon en parergon: dat wat tot het kunstwerk als dusdanig behoort en dat wat erbuiten valt en slechts als ‘opsmuk’ fungeert.

 

Tom Liekens’ werk provoceert vaak in zijn ongewoonheid en flirt evengoed met de virtuositeit als met de kitsch. Hij zoekt de ongerijmdheid op met een ongeremd spel van betekenissen, dat de schilderkunst voor nieuwe uitdagingen plaatst.

 

 


Nature Morte
Nature Morte

 

Author: ©Sara Weyns

Februari 2007



Als u in Noord-Europa leeft, is de kans groot dat alle dieren in uw omgeving min of meer gedomesticeerd zijn. Ze leven (en gaan dood) in, of nabij, de stad. Het zijn een soort makke ambassadeurs van de natuur. Net onvoorspelbaar genoeg om verwantschap te claimen met de beesten in het bos of op de prairie. Omringd door deze gedomesticeerde dieren leeft bij ons een beeld van de natuur dat overloopt van sentiment. Natuur is ontspanning, gezonde frisse lucht, spectaculaire uitzichten, hoogstens een romantisch terrein van vrijheid.

 

 Meer nog dan met zijn vorig werk, waarin architectuur nog vaak een belangrijke rol speelden, dropt Tom Liekens ons met deze nieuwe reeks midden in die natuur. Maar hier geen glooiende heuvels, ruisende blaadjes, kabbelende stromen. Wel integendeel: de nacht is donker, de bergen zijn hoog en ’oninneembaar’, als een fort. Het sneeuwt er vaak, de ondergrond is bevrozen. De winter heeft de wereld geïnactiveerd, gesloten. In andere schilderijen woedt een storm. Bliksem en vuur creëren een totaal apocalyptisch beeld. Liekens heeft de natuur geschilderd als agressor. Toch komt zij niet zomaar als overwinnaar uit de strijd. Want in hetzelfde beeld is de homo ludens aanwezig. De spelende mens, die zoekt naar ontspanning en genot. De jagende mens. De kamperende mens. De mens die deze natuur slechts beschouwt als de bühne voor een opvoering van De Georgica,Vergilius’ advertentie voor het leven op het platteland.

 

 Maar om die mens te kunnen identificeren heb je als toeschouwer een sleutel voor de code nodig. De vele karkassen en de grillige hoeken waaronder ze over deze landschappen verspreid liggen, lijken op het eerste gezicht te getuigen van een brutale slachting. Bij nader inzien moet dat wel een bizar bloedvergieten geweest zijn. De curieuze houdingen hebben niets realistisch: ze staan haaks - en enigszins potsierlijk - op de open plekken. In die mate zelfs, dat er een breuk ontstaat tussen wat er zich op het eerste plan afspeelt, en de rest van het schilderij. Alsof de beesten daarheen zijn getransporteerd vanuit een heel andere context.

En dat blijkt zo. Tom Liekens baseerde deze reeks op de schilderijen van Frans Snyders (1579-1657), een pionier op het gebied van het Barokke stilleven. Snyders schilderde bij voorkeur voorraadkamers, waar het dode wild hoog lag opgestapeld. De meest uiteenlopende diersoorten wachtten daar op hun verwerking in de keuken: zwanen, pauwen, herten, hazen. Zelfs een reiger. Tom Liekens heeft ze als het ware uit die schilderijen geknipt, en in de zijne geplakt, waarmee hun houdingen de verklarende context verloren. Hetzelfde doet hij met elementen uit eigen oudere werken, en zelfs gedeeltes uit de verschillende werken binnen deze nieuwe reeks. Ook dat heeft hij trouwens met de barokschilder gemeen.

 

 Zo doet de spelende mens zijn intrede in zijn schilderijen. Niet door er letterlijk geschilderd te zijn, maar door te verwijzen naar de spelende mens in de schilderijen van Frans Snyders. De jager, de Bourgondiër, de levensgenieter. De schilderijen ontlenen hun betekenis aan de verwijzing naar andere schilderijen. In de jaren ‘60 plakten de poststructuralisten daar de term intertekstualiteit op, maar een term als sampelen of cut & paste spreekt vandaag wellicht meer tot onze verbeelding.

Snyders leefde in Antwerpen, ten tijde van de Tachtigjarige oorlog, over het algemeen een hardvochtige omgeving. Daarin bood de Twaalfjarige Vrede (1609-1621) hem een moment van ontspanning, een welkome hervatting van het goede leven. Er werd gekampeerd en gejaagd, en wildreservaten boden gelegenheid tot gerieflijk avontuur in de natuur.

 

In het jonge oeuvre van Tom Liekens vormt deze reeks een rustpunt: een moment van stilte in zijn gebruikelijke storm van kleur, materialen en informatie. De schilder werkt vaak associatief: een bepaalde kleur brengt hem bij een voorwerp (een boom, een dier) of het gedrag van de verf introduceert vreemde elementen (structuren, begroeiing, weersomstandigheden). Deze associaties, en het knip- en plakwerk, leveren beelden op die geen logische, historische of geografische samenhang meer vertonen. Ze mengen kunstgeschiedenis met popcultuur, ‘goede’ smaak met ‘slechte’ smaak. Soms virtuoos, soms bewust slecht geschilderd bespelen de werken onze hang naar het decoratieve, om ons vervolgens bevreemd achter te laten.

 

Wat dat moment van stilte betreft: geniet ervan zolang het duurt. Tom Liekens staat bekend als nature vivante.  

 


HET ACHTERSTE VAN DE OKAPI
HET ACHTERSTE VAN DE OKAPI

 

Author:©Johan Pas, februari 2007

 

(Noot: deze tekst is een bewerking van Kunstmatige paradijzen, verschenen in Tom Liekens. Souvenirs Exotiques. Schilderijen 1999-2005, Antwerpen, 2005)



Schilderen is niet wat het geweest is. Tom Liekens behoort tot een postconceptualistische en postpicturalistische generatie schilders die de vroegere vanzelfsprekendheid van het schilderij volkomen vreemd is. Hij dient dan ook een persoonlijk standpunt in te nemen in de hedendaagse omgang met het schijnbaar uitgeputte schildersmedium. Dat doet hij door een uitgesproken expressionistische schildertaal te koppelen aan het citeren van gevonden motieven. Als picturale vorm refereren het expressionisme en het fauvisme aan de modernistische mythe van authenticiteit en bieden ze de illusie van een transparante communicatie van emoties. Het geciteerde beeldmotief sluit echter aan bij het eerder postmoderne gedachtengoed van een afstandelijke en zelfs cynische relatie tot schilderkunst en beeldcultuur. De kracht van de picturale geste en de machteloosheid van het misplaatste motief lijken in zijn schilderijen dan ook voortdurend te botsen.

 

Nochtans zijn Liekens’ beeldmotieven alles behalve toevallig. Of het nu fossielen zijn of geraamten van prehistorische dieren, reuzenbloemen, serres, wintertuinen, apenkooien, subtropische zwemparadijzen of pittoreske landschappen, allemaal spreken ze over een conserveren van wat in wezen onherroepelijk verloren is. In de vroege schilderijen opereert die melancholische gedachte eerder onbewust en impliciet. In de reeks Greenhouses van rond 2001 worden de composities homogener en krijgen ze een meer architecturale en constructieve look, die echter aangevreten wordt door silhouetten van dieren en woekerende vegetatie. De serres evolueren tot schijnruïnes met apen en tot entropische landschappen met de overwoekerde restanten van subtropische zwemparadijzen in een groenig onderwatercoloriet. Vanaf 2004 lijkt die relatieve homogeniteit echter opnieuw te versplinteren tot een collage-achtige tactiek, waarbij exotische decors en idyllische landschappen in een vloekende dialoog treden met misplaatste motieven en gesjabloneerde ornamenten.

 

Daarbij streeft de schilder amper enige visuele integratie na. Zowel vormelijk als inhoudelijk lijken bepaalde motieven absolute Fremdkörper die in een verkeerde context gemonteerd zijn. Zo duikt te pas en te onpas een identieke okapi op die met zijn achterste naar ons gericht is. Liekens lijkt dan ook eerder geïnteresseerd in de eerder ranzige aspecten van het terminaal zieke schilderij.

In zijn monumentale schilderijen lijkt het kunstmatige voortbestaan van de schilderkunst te echoën in de ‘kunstmatige paradijzen’ van pseudomodernistische interieurs, exotische dierentuinarchitectuur, schilderachtige landschappen en bedreigde diersoorten. Liekens schildert dus motieven van kunstmatigheid en collocatie, en kiest daarvoor een medium dat zelf enkel nog vegeteert in de eenzame opsluiting van galerieën en musea. De toeristische kitschobjecten, de eclectische dierentuinpaviljoenen, de onmogelijke landschappen en de levenloze dieren krijgen daardoor een interessante allegorische functie. Ze spreken namelijk over het schilderij zelf. Ook de hedendaagse schilderkunst is in wezen een kleurrijke zinsbegoocheling, gebricoleerd uit de scherven van het verleden. Als een met uitsterven bedreigde diersoort wordt ze gekoesterd in een kunstmatige omgeving.

 


Kon-Tiki: Description and interpretation of a paradisiacal painting.
Kon-Tiki: Description and interpretation of a paradisiacal painting.

Author: ©Frank Herreman, 2005



 

 

Kon Tiki Restaurant and Lounge

 

4625 E. Broadway Blvd., 323-7193, Tucson (Arizona)

 

Simply put: Historians have Tombstone; cocktail swillers have Kon Tiki. Bathed in pastel lights and safely housed behind monolithic, spear-like tiki torches that appear ready to ward off King Kong should he attack, Kon Tiki is a well-aged, slightly frayed time capsule of authentic Polynesian-hipster schmaltz. Saddle up to the bar and let your mind wander as the gorgeously retro, garishly garnished, high-octane booze concoctions such as the aptly named Scorpion Bowl and Zombie eagerly massage your synapses. And if at the end of the night you find the natives of Skull Island have taken the bones out of their noses and are joining Faye Wray for a round, the bartenders at Kon Tiki are always more than happy to call you a cab and see you safely home..

 

 

 

Kon-Tiki is the name of a large painting by Tom Liekens. It takes its title from the name of a bar-cum-nightclub depicted in the middle of the canvas. Kon-Tiki is also the name of the balsawood raft used by Tor Heyrdahl in his attempt to prove to the world, in 1947, that the inhabitants of Polynesia did not originally come from Southeast Asia but had set out on their voyages of discovery from the west coast of South America and subsequently settled on the islands of the Polynesian archipelago in the Pacific Ocean. The exciting 74-day voyage of Heyerdahl and his crew on the raft played on the public’s imagination. The name of the raft perceptibly entered the public domain and is still associated with adventure, exoticism and the ‘paradise’ islands of the South Seas.. It is therefore not surprising that various licensed premises have been given the name Kon-Tiki, just like this one in the painting..

 

The Kon-Tiki bar is depicted in the middle of the canvas. It is a modernist building with a low rectangular facade placed on a plinth. In the middle a wide door acts as an opening, flanked by broad windows. In a central position, though slightly in front of the building, an isosceles triangle with a raised point serves as the entrance gate. The upper part is decorated with geometric motifs that look like patterns cut in paper. Under the adornment you see the name ‘Kon-Tiki’, etched using a typography that appears to have something faintly Chinese about it. In front of the nightclub, there are tall masts burning at their tips like eternal fires. The symmetrical architecture of the building, the entrance gate and the poles belching fire are solemn and sacral in character and lead one to surmise that Maya buildings were used as a prototype.. The foreground in the canvas shows three sculptures that make reference to examples of traditional Polynesian cultures. We see the same kind of Maori-like figure twice (once it is painted in reflection) and a sculpture whose form harks back to images of the Cook Islands. Behind the statues, a path leads to the wooden bridge over a pond, giving access to the nightclub. The sacral character of the building is also enhanced by the contrast between the night-blue sky with Christmas-like stars and the light colours of the building (as though Van Gogh’s ‘Starry Sky’ and Magritte’s ‘Kingdom of Light’ had been merged together).

 

Kon-Tiki is part of a series of paintings that Tom Liekens devotes to buildings in a landscape. However, everything is artificial. The design of the buildings is mostly loosely based on examples from around the beginning of the twentieth century. With their combination of architectural elements from Western art history with elements borrowed from Asian and/or North African prototypes, they symbolise the unbridled urge for expansion of the then colonial European powers. With Kon-Tiki Tom Liekens paints a scene with a building from a rather later period, namely the middle of the twentieth century. However, the building is just as artificial as those on the other canvases. The kitschy modernist architecture refers in some measure to Frank Lloyd Wright’s dream houses, which were also influenced by the ‘exotic’ Maya architecture. The colours of the bar and the surrounding landscape have something in common with the faded tones of illustrations in old National Geographic magazines. The canvas is like a false image of paradisiacal bliss, which in the 1950s was only within the reach of film stars and millionaires. It symbolises their illusory adventure. In the sinister night the Kon-Tiki bar is like a beacon which they can reach by trekking through the jungle, braving the ‘idols’ of hostile tribes as they go. Once they get to the ‘Kon-Tiki bar ’, they are rewarded for their efforts with a Kon-Tiki, the house cocktail. Here’s the recipe: 2 oz Scotch whisky, 1 oz dark rum en 1 oz Cointreau® orange liqueur. Stir ingredients together in a cocktail glass. Garnish with lemon peel, and serve. Serve in: Cocktail Glass..

 

 


Fossils
Fossils

Author: Sofie Vermeiren, 2004



 

An important starting point in Liekens’ work is nature, and in particular its artificial side. He paints nature in its artificial form, as we know it from zoological gardens and natural history museums, for example. In his early work this is expressed in paintings of prehistoric skeletons, fossils and stuffed animals: dead study objects that have lost their original context in the timeless rooms and settings of museums. These are often elements with a strong aura, which in the past, due to their form and size as well as a lack of scientific information, led to a host of improbable stories and associations.

 

 

A fine example of this is Liekens’ painting Coelacanth, a prehistoric fish and living fossil, which you often find in the form of a cast in natural history museums. In this work the artist places antitheses - such as large and small, paint and ink, rough and detailed - next to each other, which gives rise to a picture full of contrasts. In this way the painter creates his own view, which is, however, culturally fixed and anchored in our collective consciousness. It is therefore interesting to compare this with motifs from myths and popular legends. The sailing ship in the fish’s stomach is certainly a theme found in many old tales. One of these is the sailors’ story of the Kraken. According to this myth, this animal, just like the coelacanth, lived in the darkest depths of the sea and had a mass of heads, horns and swaying tentacles. These it used to seize large ships and then gobble them up. One of the earliest mentions of such an enormous octopus is found in Homer’s Odyssey, where Odysseus has to sail past Scylla. The history of the Coelacanth also appeals to the imagination. For centuries people thought that this prehistoric fish, of an average length of 1m80, had become extinct during the Cretaceous period, some 65 million years ago. However, in 1938 a living coelacanth was found off the coast of South Africa. This find naturally turned the entire scientific world on its head.

By depicting a sailing vessel in the fish’s stomach, Liekens is identifying the coelacanth with a dangerous sea monster from old legends. He thus creates a new story in which fiction and fact exist side by side. The artist’s Coelacanth is a dream image in which his own laws and rules apply.

 

In this series, in addition to skeletons and fossils, Liekens also portrays giant flowers, which also give rise to a multitude of speculations and associations thanks to their size, smell and colour. The Allurement of flesh shows an enormous arum with a huge stamen. This flower is only found in the tropical rain forest of Sumatra and only flowers once every ten years, and even then only for a short period – barely a couple of days. It gives off an overwhelming stench of putrefaction, which can be smelt a good distance away. Sweat bees are attracted by the smell, and provide for the pollination. These works have a high erotic charge, which both attracts and repels and in which life and death seem to be very close together.


ARTIFICIAL PARADISES
ARTIFICIAL PARADISES

Author:©Johan Pas 

May 2005

 

 



The Medusa’s raft

 

If you paint today, you are either naïve or cynical. After all, painting can now only fly in the face of your better judgement. After its countless skirmishes with photography, film, video and computer, the painting medium is covered in wounds and scars. Its tanned, pockmarked, roughened skin either gives you the creeps or merely arouses pity. The painting is a fossil: it dates back to an image culture that is no more, in which communication and expression were still regarded as falling within the possibilities of paint and canvas. In a context obsessed with rapid communication, painting stutters and stammers.

 

A conscious decision to use paint and canvas is the cynical option for a tired and worn-out medium, which is, as it were, only being kept alive artificially. These days you only see paintings in art academies, galleries and museums. Unlike other more recent visual media, painting is thus wholly confined to the art world. Outside this reserve, painting loses all its purpose and its ability to fight. When the painting leaves this safe haven, it is given up to the elements. Rolling on the wild waves of the technological spirit of the age, it is rudderless and purposeless. Like the Medusa’s raft.

 

Deliberate contact with the limitations and defects of the painting medium of course has consequences for what is painted today. Broadly speaking, in the current generation of painters we can recognise two forms of representation. On the one hand you see how contemporary painting shows a preference for historically and psychologically charged images, often based on found footage. These paintings look tired and worn, and seem to attest to a melancholic view of history. Traces of Edward Hopper, New Realism and hyperrealism show through under the skin.

 

On the other hand, there are expressions of a fairly cheerful nostalgia, in which painters quote freely from the utopian vocabulary of the avant-garde. These paintings are often geometric, colourful and abstract. Minimalism, a hard edge and neo-constructivism (sometimes with a psychedelic edge) resound in these cheerful compositions. The canvases look modern, but breathe melancholy. Both pictorial solutions, however contrasting they may be, are nonetheless symptoms of the existential crisis the medium is experiencing. The unavoidable implosion of the painting takes the appearance of either a dark still life or an explosion of splashes of colour. Only the form differs.

 

 

The Egyptian Temple

 

Tom Liekens belongs to this post-conceptual and post-pictorial generation of painters for whom paintings’ previous naturalness is totally alien.

Whether he wants to or not, he should therefore adopt a more or less personal standpoint in this contemporary contact with the historical medium of painting. This he does, among other things, by linking an expressionistic language to cited motifs. As a pictorial form expressionism refers to modernist authenticity and transparent communication of emotion. The cited motif, on the other hand, fits into the post-modern body of thought of a rather detached relationship with painting and image culture.

 

However, Liekens’ specific motifs are anything but accidental discoveries of image fragments lying around.

Be they fossils or skeletons of prehistoric animals, giant flowers, greenhouses, winter gardens, monkey houses or subtropical swimming pools, these motifs all talk of the conservation of what in real life has been irrevocably lost. In the early paintings, which showed mammoth and T-Rex skeletons, among others, this essentially melancholic idea tends to be more subconscious and implicit. Despite their expressionist-looking language, the images even exude a surrealistically tinged cheerfulness.

 

With the Greenhouses series, a change of direction occurs.

The compositions become more homogenous and are given a more architectural and structural look, which is eroded, however, by vague silhouettes of animals and rampant vegetation. These greenhouses evolve into fake ruins with monkeys and entropic landscapes with the overgrown remains of subtropical swimming pools in a greenish underwater colour. In his more recent paintings, this relative homogeneity seems to splinter again into a more collage-like tactic, in which exotic settings enter into a jarring dialogue with seemingly misplaced motifs and stencilled ornaments.

 

This painter seems interested in the rancid aspects of the painting’s terminal illness. So it is that he bases himself, for a recent work, Heart of Darkness, on little paintings of exotic landscapes intended for the tourist market. In Liekens’ paintings the artificial life of the painting art form seems to echo in the artificial paradises of modernist interiors, imitation Persian carpets, art-historical references and zoological-garden architecture. Whilst the monumental formats and expressionistic details make reference to the historical claims of modern painting, the motifs that have seemingly been collected together and the exotic references do everything to undermine these claims.

 

Liekens paints motifs of artificiality and collocation, and to this end uses a medium that itself is now doing no more than vegetate in solitary confinement. The exotic zoological-garden pavilions in the most recent paintings are thereby given an interesting allegorical function.

As a matter of fact, they talk about the painting itself. The Egyptian Temple and the Moorish Palace: these civic buildings dream of things foreign but are in essence places of imprisonment. They are artificial paradises (Charles Baudelaire) which only give the illusion of freedom.

The 19th-century middle class discovered with astonishment the fragments that had been handed down from ancient Egypt, and used them to build a colourful stable for elephants and giraffes.

 

Contemporary painting is also essentially a colourful illusion, made up of the fragments of the past.

 

 

 


Heart of darkness
Heart of darkness

author: ©Sofie Vermeiren, 2004



Heart of Darkness

 

The point of departure for this work was two small paintings showing exotic landscapes: “exotic souvenirs” from Brazil. Such miniature paintings are painted and sold there by the bucket load, but they say little about the real culture of the country. In fact, tourist souvenirs like this can be picked up at many places all over the world, and are often grafted onto the image that our Western society has of other cultures.

Liekens adds elements to these landscapes. The large flat surface of his painting gives rise to experimentation and possibilities, which results in a play of overlaps, differences of scale and girations. At first sight it looks as though one half of the work is the reflection of the other, an impression further reinforced by the illusion of reflection of the zebras in the water. But on closer inspection nothing here seems to tally. The rotation and reflection are false.

By a simple mechanism such as the repeated repetition of the zebras, Liekens cleverly produces an image with maximum power of expression. The repetition bewitches and the fuddled effect that the image thereby evokes is further fuelled by the daydream effect of exoticism. However, the title of the work, Heart of Darkness, does not square with this. After all, in the novel of the same name Joseph Conrad (1857-1924) writes of the barbarities of colonisation which his main character Marlow observes during a 200-mile journey down the Congo. The peaceful idyllic picture of the painting is thus wholly at odds with this dramatic title and points to the various layers within Liekens’ work.


The Year of the Monkey
The Year of the Monkey

Author: © Sofie Vermeiren



The study of the dividing and filling of the surface, with which Liekens had already started in his series Hometraining, is continued in his The Year of the Monkey. This painting is conspicuous for its structure, format and surface working. Here, too, the various image elements have an autonomous and plastic function: they do not create depth, but are decisive for the spatial effect of the surface.

The absence of perspective and depth and the use of decorative plant motifs recall old Flemish tapestries. Indeed, the source of inspiration for this work was the 15th-century Flemish tapestry series The Lady with the Unicorn, housed in the Cluny museum. What struck Liekens in this series was the successful combination of the painting-like nature of the portrayal and the decorative nature of the medium. From this the painter borrowed the monkeys motif to the letter, although he gives them a different colour and their symbolic value disappears in the new context.

However, The Year of the Monkey cannot be categorised under one denominator. The turquoise colour has nothing remotely to do with Flemish tapestries and looks more Arabic. The decorative patterns at the edge of the work also look exotic. And the vividly coloured cartoon-like explosion of the canons provides a contemporary component. Finally, the title in turn refers to Chinese culture.

The Year of the Monkey thus consists of a complex combination of cultural references. It shows a mix of image elements that are positioned in a new reality: a kind of legion of aliens where nobody really knows his place.


Madagskar
Madagskar

Author: Sofie Vermeiren, 2004



 

With this series of works Liekens starts a study in which our modern conceptualisation of nature and culture is sounded out and called into question. The point of departure for this is the artificial form in which nature sometimes manifests itself. Fragments of winter gardens, subtropical swimming pools and zoological gardens are therefore central features in these works. They are explicit symbols of our yearning for unspoilt nature. This longing is tangibly present in the paintings. By showing only fragments, all notion of space and time disappears from these works. As an onlooker, you feel completely disoriented. Your initial impression of security shifts to a feeling of unease and alienation. The paintings, as it happens, are only reminders of real nature. They represent idealised and romantic clichés.

 

These works are suffused with an atmosphere that calls to mind 19th-century exoticism. It is therefore not surprising that Henri Rousseau (1844-1910), a painter who became famous for his exotic scenes, has had considerable influence on Liekens. Rousseau painted his landscapes solely on the basis of photos from magazines, recollections and animals he saw at the Paris Zoo. In this way he created dream images from his imagination, filled with an exotic longing and a Romanticism specific to the nineteenth century. Just like Rousseau, Liekens portrays an exotic nature, with the difference that he does betray his artificial sources. The nature he paints is romantic, but in the details it clearly exposes its artificiality. A good example of this is the work Madagskar, a painting of a temple ruin overgrown with plants. What is striking about this scene, however, is the detail of the hanging car tyre. The idyllic image of the exotic dream world is thereby broken: Liekens’ ‘Madagskar’ is in fact the monkey enclosure at the Antwerp Zoo. The rain forest and ruin are fake, and the exotic longing false. The greenhouses depicted in Greenhouse and the subtropical swimming pool of the painting Tropical raise questions about authenticity and imitation: where is the boundary between illusion and reality, between the natural and the man made?

The subjects dealt with also induce a degree of plasticity and exact a particular manner of painting. In Greenhouse, for example, the condensation and the algae on the glass are rendered in sap-green drips running down.

On a single occasion Liekens also reproduces image motifs directly from Rousseau’s work. For Tropical, for example, he based himself on Henri Rousseau’s painting Tropical forest with monkeys (1910). Liekens made a few stencils of the plants from this work and copied and enlarged these on his canvas. However, due to the enlargement, the repetition of the leaves, the animals being left out and the drips running down, the painting takes on a character all of its own.




Tom Liekens PAINTINGS
LUST FOR LIFE: 2016
THE TROPHY : 2010-2014
WUNDERKAMMER : 2012-2016
GREENHOUSE: 2012-2015
CHAOS REIGNS: 2011
MENSCHEN, TIERE, SENSATIONEN: 2009-2016
WATERCOLORS: 2007-2013
PANORAMA: 2006-2009
DECOR THEATER
SOUVENIRS EXOTIQUES: 2004-2006
MADAGASKAR: 2001-2016
FOSSILS: 1999-2000
EXHIBITIONS

Current
Past
ABOUT
Publications
Contact
Resume
About the work
Texts
Links